Audycje kulturalne. W dobrym tonie.
To są audycje kulturalne przy mikrofonie Martyna Matwiejuk.
Z nami dziś Przemek Blazyk, czyli Sajner. Cześć, dzień dobry.
Cześć, dzień dobry.
Jesteśmy w przestrzeni Galerii Narodowego Centrum Kultury w Kordegardzie,
gdzie odbywa się pierwsza wystawa grupy artystycznej 1 plus 1 plus 1,
którą założyliście wspólnie z Łukaszem Chabierą oraz Krzysztofem Syruciem.
Ponoć nie widzieliście swoich prac, zanim one zawisły w przestrzeni tej galerii.
Co pomyślałeś, kiedy zobaczyłeś te trzy obrazy obok siebie po raz pierwszy?
Miłe zaskoczenie. To, że ich nie widzieliśmy tak do końca, to też nie jest prawda,
bo gdzieś tam trochę rozmawialiśmy o tych pracach, ale faktycznie nie kontrolowaliśmy
w żaden sposób wzajemnie tego procesu, co, kto namaluje, w jakich kolorach i tym podobne.
W zasadzie w kontekście całej koncepcji wystawy mieliśmy jedną rozmowę przed zaczęciem pracy.
A też fakt tego, że znamy się od wielu lat i wiemy, co kto robi, tak naprawdę w żaden sposób
chyba nie miał wpływu na to, że czuliśmy jakąś obawę w stosunku do tego, co zostanie zaprezentowane na wystawie.
Ja ogólnie jestem po prostu zadowolony, że udało się to zrobić w takim zestawie,
bo od jakiegoś czasu wspólnie stwierdziliśmy, że mimo tego, że malujemy odmienne rzeczy,
totalnie od siebie, to dużo rzeczy jest wspólnych, m.in. kolor, który gdzieś tutaj był takim punktem wyjścia
do zaczęcia rozmowy o koncepcji wystawy.
Wspomniałeś o kolorze. Twoja praca nosi tytuł kolorganizm.
No i właśnie, zanim może ją przeanalizujemy, co się na niej znalazło, to zapytam cię o ten kolor.
Jaką on funkcję pełni w twojej twórczości? Jak o nim myślisz?
No kolor jest u mnie fundamentalny.
Jest tak naprawdę wyznacznikiem tego, czy dany element pojawi się na obrazie.
Od jakiegoś czasu, w zasadzie od 6-7 lat skupiłem się bardzo mocno na studiowaniu koloru w naturze.
I w zasadzie ten tytuł kolorganizm bierze się trochę z tego, że kolor jest jakby punktem wyjścia
do szukania struktur malarskich, które znajdują się na obrazie.
A słowo organizm, które jest tutaj gdzieś dolepione, ma trochę symbolizować to,
jak ta struktura malarska jest gęsta, bo tak naprawdę u mnie ten obraz składa się
z wielu różnych studiów koloru jednego tematu.
Więc na początku to, co będzie można właśnie zauważyć na wystawie, na ekranie,
to jest ogródek działkowy, który nagrywałem, a tak naprawdę obraz jest wynikiem
studiowania tego poprzez rysunek, poprzez studium koloru akrylowe i studium cyfrowe.
I dopiero połączenie tych wszystkich trzech studiów koloru dało jakby tak naprawdę finalny obraz.
Twoja wystawa indywidualna w Pałacu Opatów w oddziale Muzeum Narodowego w Gdańsku
zaczynała się od sali z pracami kolorystów polskich, m.in. Artura Nachta-Samborskiego.
Ciekawa jestem, czy ta tradycja kapistów jest dla Ciebie jakimś punktem odniesienia, jest inspirująca?
Tak, to, że właśnie oni się tam znaleźli na wystawie, to raz, że też czułem się bardzo miło
móc zaprezentować ich twórczość, że Muzeum wyraziło na to zgodę.
Tak jak dobrze zauważyłaś, są to dla mnie jedne z ważniejszych postaci w polskiej sztuce
i to, że one się znalazły tam w pierwszej sali, to był w pewien sposób oddanie takiego hołdu.
Dla ich twórczości było dużo osób, które odwiedzało wystawę, nie znało tak naprawdę tych postaci,
więc chciałem w jakiś sposób dla osób może, które znają, dać taki pierwiastek może tego,
skąd moje rzeczy też wzięły inspiracje, a dla osób, które nie znają, żeby mogły odkryć ich twórczość,
bo jest moim zdaniem troszkę niedoceniona jakby cały czas tutaj wewnątrz u nas na rynku.
No plus dodatkowo jeszcze myślę, że bym wymienił parę postaci, tak jak chociażby Strzemiński,
którego teoria widzenia miała duży wpływ na moją twórczość, więc staram się w jakiś sposób
odnosić do tego naszego doróbku kulturowego, który mamy i w jakiś sposób kontynuować tą piękną tradycję malarstwa,
którą oni, nie wiem jak to można nazwać, czy rozpoczęli, czy też kontynuowali.
A kolejną rzeczą to, dlaczego oni się znaleźli też w Palco Opatów,
bo chciałem przełamać takie troszkę stereotypowe myślenie, że dużo artystów często mówi,
że o, ja coś wymyśliłem, że nikt nigdy na to nie wpadł.
Ja trochę traktuję sztukę jako pewne kontynuum i nigdy nie jest tak, że coś bierze się z niczego.
Dlatego kontynuowanie tej tradycji kolorystów to wydawało mi się takie rozsądne i też uczciwe,
pokazanie po prostu, że to nie jest tak, że pewne rozwiązania do mnie przyszły nie wiadomo skąd.
To, co też wydało mi się symboliczne, to to, że kilka miesięcy temu w tej właśnie galerii
miała miejsce wystawa wczesnych prac Władysława Strzemińskiego.
Dzisiaj wy tutaj jesteście.
To, co też łączy waszą trójkę, to jest nawiązanie do wizualności związanej z kulturą cyfrową.
Tych wszystkich informacji, które możemy zapisać za pomocą cyfr, liczb.
Co wprowadza ten język pikselowy do twoich prac? Kiedy to się w ogóle zaczęło?
Też parę lat temu, w zasadzie przypadkowo.
Ostatnimi czasy bardzo lubię takie przyjemne przypadki.
Miałem zaprojektować okładkę do płyty, która miała takie brzmienie ośmiobitowe
i szukałem jakiegoś narzędzia, w którym mógłbym w jakiś sposób poruszać się w estetyce pikselowej.
Niestety tam okładka nie doszła do skutku, ale zostałem z tym narzędziem i zacząłem powoli przenosić do niego
moje studia koloru, wykonane techniką akrylową.
Dopiero w pewnym momencie, jak zacząłem stosować niskiej rozdzielczości plików,
typu, że na przykład obrazek, który miałem, nie wiem, w szkicowniku, który miał tam format 10x15 cm,
przenosiłem na ten pikselowy plik w formacie tam 30x30 pikseli.
I dopiero wtedy do mnie dotarło, jak ciężko jest operowanie kolorem w tak niskiej rozdzielczości,
ponieważ w malarstwie ten kolor jeszcze jest poparty strukturą farby, gestem.
Jest dużo elementów, które też forma, w jakiej znajduje się kolor jest bardzo ważna.
Piksel jest taki bezwzględny, bo jeden piksel trzeba określić danym kolorem
i ciężko jest, że tak powiem, w tak niskich rozdzielczościach bawić się formą,
która też jest dla mnie ważna w malarstwie tradycyjnym.
Więc piksel dla mnie okazał się takim kolejnym narzędziem do pogłębienia studiów koloru,
ponieważ tak jak wspomniałem, tam nie miałem tych wszystkich rzeczy,
które dodają tej wartości kolorowi w malarstwie.
Tam po prostu musiałem się zdecydować, czy ten kolor, czy ten
i ewentualnie w jakimś zestawieniu kolorów sąsiadujących
mógł się pojawiać dana plama koloru.
Więc tak naprawdę redukowałem plamę koloru z malarstwa do pojedynczego piksela.
I w zasadzie od tamtego momentu zacząłem pogłębiać te studia, tego narzędzia.
Zacząłem coraz częściej też przenosić tam rysunki, żeby właśnie też tak,
jak tutaj widzimy na obrazie linie diagonalne, wzięły się tak naprawdę właśnie też z moich rysunków.
No właśnie, możemy tu odnaleźć takie elementy, które już można było dostrzec na twoich poprzednich pracach.
Właśnie te rozpikselowane linie, każdy, kto rysował w pęcie od razu je rozpozna.
Prostokąt też, który, w zasadzie prostokąty, które znalazły się w tym centralnym punkcie
i też układają te kompozycje.
To jest taka inna wersja pejzażu, który już kiedyś zobaczyłeś swoimi oczyma?
Tak, no ja mam wrażenie, że cały czas staram się ten pejzaż za każdym razem na nowo troszkę opisywać
i tak naprawdę ta mnogość elementów, które się pojawia w moich pracach,
odnosi też do tego terminu kolorganizm, o którym wspomniałem.
Nie interesuje mnie na ten moment malowanie obrazu, który jest, ja to nazywam taki klarowny na pierwszy rzut oka,
że tak naprawdę ten chaos, który trochę w jakiś sposób ja harmonizuję na tym podobraziu,
są to takie wieloelementowe kompozycje, które ja staram się właśnie harmonizować.
Interesuje mnie mnogość spojrzeń, które można wyciągnąć z obserwacji danego pejzażu
i zastosować to w obrębie jednej pracy.
Stąd jest to łączenie właśnie rysunku, malarstwa i studiów cyfrowych.
Na obrazie tutaj widzimy minimalistyczne kompozycje pikselowe,
to one są właśnie wyciągnięte ze studium koloru tego pejzażu,
który robiłem właśnie w technice cyfrowej.
Potem je wziąłem, po prostu zacząłem je komponować razem z rysunkiem,
z elementami malarskimi i chciałem w pewien sposób wydobyć ten...
Ja to czasami też nazywam, że jest to takie wywrócenie trochę pejzażu do góry nogami,
że ten piksel tak naprawdę zawsze jest najmniejszą częścią tego,
co oglądamy w rzeczywistości cyfrowej.
A u mnie w moich pracach tak naprawdę on wychodzi na pierwszy plan
i wprowadza do odkrywania kolejnych struktur właśnie za pomocą koloru.
Stąd ten kolor jest tak dla mnie ważny, ponieważ staram się tak naprawdę
za pomocą kompozycji dawać odbiorcom możliwość prześledzenia danej pracy
przez pryzmat danego koloru w totalnie inny sposób.
Komponując tą pracę, kolor ma dla mnie fundamentalne znaczenie,
ponieważ w zależności od tego, od jakiego koloru zaczniemy oglądać tą pracę,
to w innym kierunku nasz wzrok zostanie, że tak powiem, poprowadzony.
Więc komponując pracę, ja tak naprawdę rozdzielam kolory na osobne rodziny barwne
i staram się osobną rodzinę komponować w taki sposób,
żeby każda miała swoją kompozycję harmonijną z formatem obrazu.
Mnogość rzeczy, która wpływa na finalny wygląd obrazu,
zaczyna się od właśnie myślenia o kompozycji każdego elementu z osobna.
Czy to najpierw w tej pracy, idąc od tła, to tak naprawdę pierwszą rzeczą był rysunek
i znalezienie harmonijnej kompozycji w obrębie tego formatu dla rysunku.
Potem było dołożenie tych kompozycji pikselowych, które się z nim łączą,
też w taki sposób, żeby na tym formacie obrazu te piksele z rysunkiem
tworzyły harmonijną kompozycję.
I dokładanie kolejnych elementów cały czas miało za zadanie podkreślanie
i uwydatnianie jakby charakteru tego pejzażu w obrębie właśnie tej struktury malarskiej
Ale patrząc na twój obraz jako na całość, można tutaj też odnaleźć więcej tych obrazów,
tak naprawdę kilka tych prac tutaj jest.
Tak, no stąd właśnie ta nazwa, że już ten jeden obraz nie jest jednym obrazem.
Staram się właśnie ostatnio szukać tak naprawdę możliwości, jakie ze sobą niesie tak naprawdę współczesne malarstwo
i właśnie jakoś w jakiś sposób odnieść się do tego, jak być malarzem w dzisiejszych czasach,
kiedy tak naprawdę kultura cyfrowa serwuje nam tak dużą ilość obrazów.
Wydaje mi się, że czasami w 10 minut na Instagramie przeglądamy ilość obrazów,
które powiedzmy kilkadziesiąt lat temu ludzie widzieli w ciągu roku albo interesuje mnie strasznie
jakby odnoszenie się przez malarstwo do tego, jak w dzisiejszych czasach konsumujemy treści wizualne
i w pewien sposób te wieloelementowe kompozycje w moich obrazach starają się w jakiś sposób do tego odnieść
i szukać tej, wiadomo, że tu jestem ograniczony cały czas jakby formatem obrazu,
ale staram się tak studiować ten format obrazu, żeby cały czas jakby budować kompozycje jeszcze gęstsze,
jeszcze bardziej może chaotyczne na pierwszy rzut oka, ale strukturalnie one są harmonijne,
przez kolor tak naprawdę, który jest jakby łącznikiem dla tych wszystkich kompozycji.
Więc wydaje mi się, że z jednej strony w dzisiejszych czasach jestem w stanie zrozumieć często to,
co się mówi jakby w kontekście sztuki, że już wszystko w sztuce było powiedziane,
a z drugiej strony mam wrażenie, że cały czas jest jeszcze dużo do powiedzenia,
a tym bardziej dla malarzy jest to bardzo ciekawy moment,
bo tak naprawdę kultura wizualna mocno odbiega od tego, żeby być zainteresowanym statycznym obrazem,
jakby promuje się jakby cały czas robienie szybkich rzeczy poruszających się
i z mojej perspektywy jest to bardzo ciekawe, jak się odnieść do tego właśnie z perspektywy osoby malującej
i dlatego te moje studia w ostatnim czasie oscylują wokół studiowania natury,
właśnie ten minimalistyczny ruch, który odnajdujemy w pejzażu, kiedy go oglądamy,
dla mnie takim momentem właśnie przełomowym było powrócenie do studiowania w plenerze koloru
i egzystowanie jakby w tym takim wielkim ekosystemie natury,
gdzie po prostu co chwilę jest inne słońce, wszystko się zmienia,
nie da się namalować tego jednego kadru.
Moje studia koloru często są zapisem dwóch godzin,
które spędziłem malując i wybraniu najciekawszej kompozycji.
Łączę kilka stanów oświetleniowych ze sobą, żeby tak naprawdę uzyskać kompozycję,
która odda jak najwięcej elementów, które byłem w stanie zaobserwować.
Dla mnie na przykład jest ciekawe to, że studiując właśnie w plenerze,
po na przykład upływie godziny malowania nagle dostrzegam,
że jest jakiś element, który jest dużo bardziej ciekawszy niż to,
co wybrałem jako główny temat, nazwijmy to szkicu.
I potem się zastanawiałem, jak go zaimplementować do kompozycji,
żeby ciągle była harmonijna i oddawała charakter tego miejsca,
plus żeby oddawała też charakter tych różnych stanów oświetleniowych,
które zaobserwowałem w upływie tego czasu, który malowałem.
To do ruchomego obrazu jeszcze przejdźmy.
W jaki sposób Twoje wideo koresponduje z pracą akrylową?
To wideo jest tak naprawdę uchwyceniem ogródka działkowego,
który sobie nagrywałem jeszcze przed zaczęciem obrazu.
W pandemii odkryłem ogródki działkowe obok mojego domu
i zaczęliśmy je eksplorować z moją narzeczoną.
I często robiliśmy zdjęcia, a w pewnym momencie doszło do mnie,
że przecież mamy sprzęt, czemu nie nagrywać tych ogródków działkowych.
I żeby dać sobie możliwość też malowania w pracowni,
nie ze zdjęcia, tylko z filmu.
I wideo koresponduje w zasadzie w taki sposób,
że właśnie pokazuje ten kadr, od którego, że tak powiem, wszystko się zaczęło,
które ma zwrócić troszkę uwagę na coś, co mnie ostatnio fascynuje,
właśnie ten delikatny ruch tej natury,
kiedy tak naprawdę damy sobie szansę ją zaobserwować.
Kiedy nie pomijamy jako element po prostu czegoś, co jest tłem do naszej wędrówki,
tylko skupimy się na niej jako na trochę głównym bohaterze.
I studiowanie tej natury odciska tak duże piętno,
w zasadzie ostatnio na moich pracach,
że cały czas odkrywam coraz głębiej.
Jak wcześniej mnie interesowały duże pejzaże,
tak teraz tak naprawdę ruch kwiatów, taki delikatny na wietrze,
jest w stanie po prostu mnie zaciekawić na długie godziny
i po prostu obserwuję sobie, jakie natura ma w sobie rozwiązania
w pewnej swojej mechanice, które potem przenoszę na,
bo też od jakiegoś czasu zajmuję się robieniem takich animacji generatywnych,
właśnie które mają w sobie właśnie ten pierwiastek studiowania natury,
tylko przenoszę je już na takie bardzo proste kompozycje pikselowe,
proste w sensie w formie.
Czyli studia z uważności, to też by było ciekawe
w kontekście tego przebodźcowania, które zapewnia nam świat cyfrowy.
Na zakończenie chciałabym wrócić do waszych początków,
do tego, co też łączy waszą trójkę artystów,
czyli do waszego rodowodu street artowego.
W jaki sposób on pomaga?
Czy on pomaga już w twojej pracy, kiedy zajmujesz się innymi formami?
Na pewno kiedyś sobie uświadomiłem, że to, że byliśmy często wystawieni bezpośrednio na krytykę osób mijających naszą pracę,
którą tworzyliśmy w różnych przestrzeniach, bardzo mnie jakby uodpornił.
Jestem po prostu bardzo otwarty na rozmowę o pracach.
Wiem, że dużo artystów ma często problem z jakąkolwiek krytyką.
No, mi się wydaje, że też strach przed formatem nie istnieje,
bo murale, które malowałem na kilkunastopiętrowych budynkach,
na różnych powierzchniach, były gigantyczne,
więc tak naprawdę format pracy 2 na 3 metry nie jest w jakiś sposób żaden paraliżujący.
Myślę, że najfajniejsze jest to doświadczenie,
moim zdaniem nie da się w ogóle porównać pracy w studiu do pracy w przestrzeni miejskiej.
Ja jakby cały czas podkreślam wszędzie, że dla mnie takim najpiękniejszym momentem tworzenia właśnie tych wielkoformatowych murali
to jest ta chwila, kiedy jest się już tam na, nie wiem, piątym czy ósmym piętrze,
sam na podnośniku z muzyką na słuchawkach
i tak naprawdę wtedy ja sobie uświadamiam, jak bardzo jest to fajna, że tak powiem, praca,
ponieważ tworzy się w takich pięknych warunkach po prostu wielkoformatowe kompozycje.
To są troszkę dwie różne rzeczy, ale myślę, że taką główną jakby zaletą jest ten brak takiego chyba strachu przed działaniem po prostu.
Najnowszą pracę akrylową, pracę malarską Przemka Blazyka
mogą Państwo zobaczyć w Kordygardzie jeszcze do 15 czerwca.
Dziś o swojej sztuce opowiadał nam sam artysta. Wielkie dzięki.
