Audycje kulturalne. W dobrym tonie.
Martyna Matwiejuk, dzień dobry Państwu.
Dziś gościem audycji kulturalnych jest dr Marcin Szeląg,
historyk sztuki, muzealnik, wykładowca Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.
Jest Pan też jednym z kuratorów wystawy, o której będziemy dziś rozmawiać.
Wystawy prezentowanej w Muzeum w Koszalinie, zatytułowanej
i otwieranie Plenery Koszalińskie w Osiekach 1963-1981
to największa w historii muzeum wystawa i też wielowątkowa opowieść
o plenerach osieckich, o plenerach koszalińskich.
I zaczęłabym od takiego może nie najłatwiejszego pytania
o to, jak określiłby Pan znaczenie tych spotkań dla polskiej sztuki powojennej.
Nie będę jakoś szczególnie oryginalnie powiedziałbym, że przełomowe.
To znaczy faktycznie plenery w Osiekach historycznie otwierają
taki okres spotkań plenerowych, które były charakterystyczne
dla sztuki polskiej powojennej w latach 60-tych głównie,
ale również i w 70-tych, czyli otwierają właściwie taką epokę plenerową.
I te plenery są o tyle istotne, nie tylko dlatego, że były pierwsze,
ale też dlatego, że zaproponowały pewną formułę,
która ze względu też na środowisko artystów i artystek,
które gromadziło się wokół inicjatorów i kolejnych organizatorów
i organizatorek tych plenerów, stworzyło taką formułę sztuki
mocno otwartej, stąd też nazwa jej wystawy,
otwarte na nowe trendy, tendencje, problemy związane ze sztuką.
I właściwie od samego początku te plenery dzięki swojej formule
i dzięki takiej potrzebie przyglądania się temu, co jest istotne
i co jest ważne i takie przyszłościowe w sztuce,
miały istotny wpływ na to, jak wyglądała potem, śmiało można powiedzieć,
sztuka polska powojenna.
W związku z tym same te plenery dawały też taką możliwość
artystom i artystkom uczestniczących w tych spotkaniach właśnie
przyglądania się temu, co jest ważne, co jest jakby istotne
i co też na dobrą sprawę dzieje się również i poza granicami.
Muszę też pamiętać, że mówimy o konkretnym kontekście takim
polityczno-historycznym Polski powojennej.
Ta wymiana artystyczna nie była tak silna i tak otwarta,
jak jest obecnie, ale też dawały taką możliwość spotkania się
nie tylko artystów i artystek z samymi sobą,
tylko że również od samego początku właściwie chodziło też
o spojrzenie na to, co się dzieje jakby w świecie nauki,
co się dzieje w teorii, w krytyce artystycznej.
I ta otwartość tej formuły plenerowej to była również otwartość
na środowiska pozaartystyczne.
Mhm. Nawiązując do tej wymiany międzynarodowej,
właśnie chciałam zapytać też o trudności, z którymi mierzyli się
organizatorzy plenerów w czasach Polski Ludowej,
bo zdaje się, że artyści z innych krajów, którzy byli zapraszani
na plenery, to byli głównie artyści z Czechosłowacji i Węgier.
Tutaj muszę Panią zaskoczyć. Tak, to z jednej strony tak,
ale z drugiej strony, jeżeli spojrzeć na to, jaka była reprezentacja
ilościowa artystów i artystek zagranicznych,
to najwięcej było z Danii, ponieważ była silna współpraca
środowiska artystów koszalińskich, władz też koszalińskich z Danią
w tamtym czasie. I rzeczywiście było to po artystach
wówczas Czechosłowacji, przy Węgier. Tych Węgrów wbrew pozorom
nie było tak dużo, bo właściwie oni brali udział w tych pierwszych plenerach.
No to Duńczyków i Dunek było naprawdę bardzo wiele.
Było też kilku reprezentantów i reprezentantek ze Szwecji.
Oczywiście z Niemiec, tych wschodnich, ale z zachodnich też się zdarzali.
Więc tutaj ta reprezentacja była taką reprezentacją trochę jakby przełamującą,
wydawałoby się, żelazną kurtynę. Z tym, że faktycznie i tak mówimy
o niewielkiej liczbie osób w porównaniu do artystów polskich i artystek.
Więc na pewno, gdybyśmy to przyłożyli do obecnej sytuacji,
tej wymiany artystycznej, no to była to śladowa lub symboliczna,
byśmy tak powiedzieli, wymiana.
Na tyle, na ile pozwalała ówczesna sytuacja oczywiście polityczna w kraju.
Wróciłabym jeszcze do samych początków. Czy wiemy, dlaczego właśnie padło
na wieś Osieki i na okolice jeziora Jamno?
Częściowo tak. To znaczy, po pierwsze, mówiąc o początkach,
to mówimy o latach, tak jak pani powiedziała, 1963 rok.
To jest ten moment, w którym została zainaugurowana to pierwsze spotkanie,
te pierwsze plenery i ta impreza została zapoczątkowana wtedy.
Ale zaczęło się w 1962 od współpracy środowiska artystów koszalińskich
i artystek z Marianem Boguszem, który został scenografem w Teatrze Bałtyckim
w Koszalinie. I był tam scenografem i też osobą bardzo znaną wówczas,
bardzo aktywną, też działającą w wielu środowiskach,
ale przede wszystkim związanym wówczas z Warszawą.
Tam Bogusz spotkał się z Jerzym Federowiczem i Ludmią Popiel.
Wobec też sytuacji samego Koszalina, miejscowości,
która się znajdowała na tak zwanych ziemiach odzyskanych
i tego środowiska, które tam wtedy funkcjonowało i potrzebowało też takiego wsparcia,
jeśli można powiedzieć, budowy większego takiego zaplecza,
wymiany też artystycznej.
Wtedy sobie zdano sprawę, że wobec takiej sytuacji, w jakiej się znajduje to środowisko,
warto by było zorganizować jakąś imprezę, taką wymianę.
To Marian Bogusz zasugerował, że być może właśnie, jeśli jest taka trudność z tą wymianą
pomiędzy środowiskami, to może warto zaprosić osoby z zewnątrz,
z innych środowisk w Polski, ale również z zagranicy do Koszalina.
A dlaczego Osieki? No bo szukano właśnie miejsca, gdzie dałoby się to zorganizować.
I dwie artystki w tym właśnie wynalazły to miejsce.
Właśnie wspomniane Ludmioła Popiel i Irena Kozera, które przyglądały się właśnie,
gdzie mogłyby być takie idealne miejsce, gdzie można by było się spotkać.
Tych kilka tygodni ze sobą pobyć i popracować też wspólnie.
Ten ośrodek w Osiekach dawał taką możliwość.
Z jednej strony tworzył pewną bazę noclegową, a z drugiej strony były tam miejsca,
pawilony, w których można było zorganizować pracownię.
Takie były początki.
Na przestrzeni tych niemal 20 lat, podczas których organizowane były plenery w Osiekach,
tak jak pan powiedział, mieli okazję spotykać się przedstawiciele różnych dziedzin ze świata sztuki.
Nie tylko artyści, ale też teoretycy, kuratorzy, czy architekci choćby.
I też poszczególne edycje, jeśli mogę to tak nazwać, były rozmaite.
Różne tematy podejmowano.
Różne były też relacje i opinie, zarówno środowiska artystycznego, jak i mediów,
o poszczególnych plenerach.
Czy potrafiłby pan wskazać taki z pana perspektywy najciekawszy plener?
Z perspektywy historycznej na pewno tym bardzo istotnym był ten pierwszy.
No bo gdyby nie ten pierwszy, pewnie nie byłoby ich kolejnych.
Ale to nie jest takie proste.
To znaczy siłą tych plenerów w warunkach, w ówczesnych warunkach,
ale bym powiedział, że może nawet i teraz, była pewna taka wytrwałość.
To znaczy to, że one się odbywały cały czas.
Niewiele było takich imprez w tej historii powojennej Polski,
które, zwłaszcza w tych czasach komunizmu czy socjalizmu,
które by z taką regularnością odbywały się właściwie co roku.
I mówię o tym dlatego, no bo w związku z tym były wzloty i upadki.
Tak jak pani powiedziała, były ciekawsze i mniej ciekawe te spotkania,
bo to wynikało też z różnych koncepcji, pomysłów i takich też wewnętrznych jakby dyskusji w środowisku,
jak one powinny być organizowane.
Natomiast bez wątpienia jest kilka takich z tych edycji,
które no przeszły właściwie do historii sztuki.
To już nie tylko kwestia wewnętrzna jakby impreza,
ale one stanowiły bardzo ważny wkład do tego, co się działo w historii sztuki.
I gdybym miał wybierać, który z nich był taki najbardziej przełomowy,
to w moim przekonaniu to był rok 1970, czyli to był ósmy plener,
kiedy właściwie tak mocno po sympozjum Wrocław 70
zarysowały się tendencje sztuki konceptualnej.
I to jest o tyle ciekawe, że widać, że ten rok 70
to była z punktu widzenia na wielu płaszczyznach,
nie tylko jakby samej sztuki, ale samego sposobu myślenia o tym,
czym miały być te plenery, był czymś wyjątkowym.
Przede wszystkim chodzi o to właśnie, że zmieniła się formuła sztuki,
że nagle okazało się, że co innego jest ważne niż przedmiot materialny
i że proces jest tym czymś, co może stanowić wartość w sztuce.
Trochę inaczej o tym myślano na początku.
Chociaż kiedy zastanowiano się właśnie nad tym,
jak te plenery organizować, co tam pokazywać,
zdawano sobie sprawę, że to powinna być impreza,
która jest otwarta na nowe tendencje i na to, co się dzieje w sztuce.
I od samego początku zawsze stanowił jakiś problem sam obraz,
jako przedmiot materialny.
Sam fakt, że potem trzeba było go pokazać po plenerze,
w plenerze, w różnych miejscach,
to było dosyć ciekawe zjawisko.
I widać od samego początku, że ta formuła takiego tradycyjnego obrazu
stanowiła pewne wyzwanie dla artystów i artystek.
Ale to jednak ten rok 1970 i ten ósmy plener,
kiedy zupełnie jakby zmieniło się podejście
i jakby już zdano sobie sprawę,
że jakby w tym procesie tkwi siła sztuki współczesnej.
I to był ten moment, kiedy też sobie uświadomiono,
że te pierwotne założenia związane z plenerem,
też między innymi takie związane ze społecznym funkcjonowaniem sztuki,
sztuki współczesnej, bo to było bardzo ważne,
też element, który lekł u podstaw tej idei plenerowej.
Wtedy sobie właśnie uświadomiono,
że jednak coś się zmieniło w sztuce.
I to jest taka wyraźna, moim zdaniem wyraźna cezura.
To jest bardzo ciekawe też obserwować,
jak komentowano na przykład te wydarzenia artystyczne
na łamach lokalnej prasy chociażby.
Już nie mówię o ogólopolskiej, ale tej lokalnej,
gdzie nagle zdano sobie sprawę,
że jednak sztuka polega na czymś innym,
że może polegać na czymś innym,
że nie chodzi o te dzieła,
że chodzi właśnie o te procesy,
których jakiś ślad jest gdzieś zapisany,
głównie w dokumentacji,
a nawet nie w postaci konkretnych dzieł.
Także odpowiadając na to pytanie o istotność,
czy na ten najbardziej ważny plener,
to wydaje mi się, że ten z 1970,
to oczywiście jest jakoś tam odnotowane też w historii sztuki,
ale oczywiście było jeszcze kilka innych takich ważnych.
Tak jak powiedziałem, ten inicjujący był ważny.
W 1967 roku Tadeusz Kantor przeprowadził panoramiczny
To też była już wyraźna zmiana sposobu myślenia o tym,
jak można myśleć o sztuce współczesnej.
Potem, po 1970 roku, to na pewno rok 1974,
kiedy pojawia się warsztat formy filmowej,
czyli to zwrócenie uwagi,
że w sztuce już, tak jak powiedziałam,
od 1970 roku zdano sobie sprawę,
że nie chodzi o ten obiekt,
ale już w 1974 zdano sobie sprawę,
że również nie chodzi o malarstwo.
Już nie tylko o sam obiekt malarski,
ale o sam proces malarski,
że to już nie o to w sztuce współczesnej chodzi.
Potem na pewno przełomowe były ostatnie plenery.
Kiedy zaczęto na nowo jakby się zastanawiać
nad dziedzictwem, na awangardy.
To są takie na pewno istotne wydarzenia.
I mówię w takiej skali,
powiedział, historii sztuki.
Przez te wszystkie lata w plenerach osieckich
wzięło udział wielu artystów i wiele artystek,
których dziś uznajemy za legendarnych,
wspomnianych przez pana Tadeusz Kantor,
ale też choćby Henryk Starzewski, Natalia LL,
czy Józef Robakowski.
Tak barwne postaci,
które spotykają się w jednym miejscu
w tym samym czasie,
no to muszą być ciekawe bardzo spotkania.
Zapewne nie brakuje też anegdot
związanych z poszczególnymi plenerami.
Tych anegdot jest już bardzo wiele.
Zresztą na wystawie,
bo pewnie o tym za chwilę będziemy mówili,
starajmy się spojrzeć na plenery
od strony takiej...
Tak, społecznej, takiej towarzyskiej,
relacji, jakie zawiązywali artyści i artystki,
które tworzyli środowisko,
nie tylko wewnątrz jakby tego,
w momencie, kiedy się spotykali,
ale to przecież byli ludzie,
którzy ze sobą potem współpracowali
nawet wyjeżdżając z Koszalina
Potem, kiedy nawet rozwiązano plenery,
przestano je organizować,
to przecież to środowisko koszalińskie
bardzo mocno opierało się
na relacjach, jakie powstały.
I na wystawie w związku z tym
pokazujemy takie elementy,
które pokazują relacyjny wymiar plenerów.
I po raz pierwszy chyba od momentu,
kiedy muzeum w Koszalinie
a zajmuję się od dawna
tym dziedzictwem plenerów koszalińskich,
pokazujemy na przykład
taki ciekawy obiekt,
właściwie taką książkę artystyczną,
prawdopodobnie przygotowaną
przez Zbigniewa Mekowskiego,
która jest księgą pamiątkową
pierwszego pleneru.
I tam jest właściwie taka kronika
tych anegdotycznych wydarzeń
związanych z przebiegiem
akurat konkretnego,
pierwszego pleneru,
bo jedna tylko taka księga powstała.
Tam tych wiele takich historii
i relacji towarzyskich,
i relacji polityczno-towarzyskich
jest opisany w sposób dosyć interesujący.
Też na wystawie pokazujemy,
co też jakby obrazuje w sposób
taki wyraźny wymiar
wspólnotowego funkcjonowania,
takiej wspólnoty zawiązywanej
na czas organizacji tych plenerów
Nie na każdej edycji plenerów
ale kilka takich powstało
I one na przykład pokazują
tą złożoność tych języków artystycznych,
ale też pokazują one
w skondensowany sposób
to, jak ze sobą tam funkcjonowano.
I niektóre z nich są bardziej demokratyczne,
inne są mniej demokratyczne.
Na pewno obrazują ten wymiar
i ten społeczny tych plenerów.
To do samej sztuki wracając.
Takim zwyczajem związanym z plenerami
w Osiekach było pozostawianie
przez każdego z artystów
potem deponowanej w Muzeum Koszalińskim.
Jest zatem z czego wybierać?
Jak wobec tego pomyślana była
ta wystawa od właśnie strony
prezentacji sztuki?
Jakie prace tam znajdziemy?
Może zacznę od tego,
że pani roczna o tym wspominała
na początku rozmowy,
że to jedna z największych
i właściwie historycznie
największa prezentacja
przygotowana przez Muzeum w Koszalinie
i dedykowana plenerom w Koszalińskim.
A więc wystawa jest podzielona,
właściwie zajmuje wszystkie przestrzenie,
które Muzeum może przeznaczyć
na ekspozycje czasowe.
bo to nie są nawet przestrzenie wystawowe.
Część z tych przestrzeni
specjalnie została przygotowana.
Wcześniej był to magazyn.
Jest jedna taka sala,
która była magazynem,
która została wyremontowana
i przeznaczona specjalnie
na cele tej wystawy.
Mówię o tym też dlatego,
żeby też zwrócić uwagę
który dotyczy tego problemu
darowania prac do kolekcji.
Ponieważ z ideą samego pleneru
wiązała się idea budowy
w Koszalinie Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
Różnie on tą nazywano
oraz nazywano Muzeum Sztuki Spółczesnej,
raz Muzeum Sztuki Nowoczesnej,
raz Galerią Sztuki Spółczesnej.
Ale zawsze chodziło o to samo,
o to, żeby stworzyć na bazie plenerów
Ta kolekcja stanowiła zaczyn
dla ewentualnej instytucji,
takie Muzeum Sztuki Nowoczesnej.
ta idea darowania tych prac,
którą też wcześniej Marian Bogusz
wypróbował w Galerii Krzywe Koło
miała bardzo konkretny cel.
I z tego też powstała
Pracując nad tą wystawą,
i staraliśmy się zbudować
co tworzono w czasie plenerów.
I teraz, ponieważ mówiłem
o tej cezurze roku 70,
to tak na dobrą sprawę
to, co też stanowi cezurę
w prezentacji sztuki,
tak jak ta wystawa została skonstruowana,
to jest ta kwestia materialności
i niematerialności dzieła sztuki.
Czyli wystawa jest podzielona
Dwie z tych części,
to są tylko galerie
Natomiast dwie pozostałe,
otwierająca i zamykająca,
otwierająca dotyczy
organizacji, relacji,
a zamykająca to jest część,
która dotyczy teorii
Muzeum Sztuki Nowoczesnej
A wracając do tej sztuki,
czyli mamy dwie sale
Pierwsza głównie się opiera
na tej sztuce obrazu
więc tam znajdziemy
Henryka Berlewiego.
właściwie ikoniczna
wystawa retrospektywna
podczas jednego z plenerów.
kiedy przyjechał Berlewi
takiej bardziej materialnej części
znajdują się również
z pierwszych plenerów.
artystów koszalińskich
o Ignacym Bogdanowiczu,
z akcji artystycznych,
happeningu morskiego.
O tym nie wspomniałem
ochrony środowiska.
To jeden z pierwszych
ale jeden z pierwszych
też jego dokumentacja
Jarosława Kozłowskiego
nie tylko dla samych
wspominali i wspominają
te plenery uczestnicy?
uczestniczył w jednym
w niej uczestniczył
która związana była
a młodym pokoleniem,
które już uprawiały
Więc przede wszystkim
artystów i artystek
i jak i w szczególności
kiedy jeszcze trzeba było
w Muzeum w Koszalinie.
Jest ona zatytułowana
Plenery koszalińskie
w audycjach kulturalnych
Również bardzo dziękuję
